står öppet för såväl konstnärliga som akademiska forskare, verksamma vid eller utanför de akademiska institutionerna. Seminariet har ett "editorial board" som består av författarna till titlarna i vår skriftserie.Forskarseminariet samlas till helgträffar med utgånspunkt i aktuella forskningsprojekt. Seminarierna hålls på olika platser i Stockholm. FSL:s forskarseminarium stöds av Svenska Akademien.

onsdag 19 februari 2014


Text to the FSL seminar the 6th of Marsh
Download the text below as a pdf here:



Magnus William-Olsson

One of Sappho's most beautiful fragments contains a couple of strophes, which in prose translation read:

I bid you Abanthis, take your lyre and sing of Gongyla while desire once again flies around you, the lovely one – for her dress excited you when you saw it; and I rejoice: for the holy Cyprian herself once blamed me for praying…[1]

There is much speculation about the context the poem describes.  Is it about a women's equivalent to the symposiums several male poets address in their work, not least Sappho's contemporary and compatriot Alcaeus?  The two-thousand-five-hundred year reception of Sappho shows that such speculations more often reflect the ideas, desires and biases of the analyzer than the historical circumstances. Neither is it the historical Sappho that interests me here, rather the form of attention that the fragment creates and affords.[2]

Let us examine the nodes and connections that support the "space of attention."  Who does the addressing and who is being addressed?

First one must naturally take into consideration that this concerns a poem.  And a poem is always something spoken by someone and heard by someone (in our time often the same per-son since we usually read to ourselves in silence).

Then we have an implicit speaker, the first person who speaks the poem and in whom all who read the poem have an interest; I usually call this person "the signature" (here the sig-nature is "Sappho").[3]

Then of course we have the one who speaks in the poem, she who begins, "I bid you, Abanthis."  The fictive space of attention – which is always also an allegory of the act of reading – opens with her, in that the space calls our attention to our attentiveness and its pos-sibilities.  She – let's call her "the fictive Sappho"– addresses herself to Abanthis and re-minds her how she once saw a third woman, Gongyla, and was excited by her dress.  That Abanthis recalls this incident, the fictive Sappho believes, makes desire (like the dress) flutter around her.  And this fictive space of attention, so saturated with sensuality (song, sight, desire, rhythm and tactility) is finally linked, through eschatological address, to a far greater context, the goddess's possible attentiveness.

I think that the structure of attention being exhibited and established here is a possible point of departure for thinking about the prerequisites for the seminar as a form for thinking.


We are living the epoch's final phase of attention-crisis.[4] In many ways this has altered the terms for thought, art and criticism.  The ability to present a great deal of information to a fleeting and impatient attention has become more important.  Critical categories like "agency," "briefing," "linking," "tips" and "quotation" have gained ground on genres that demand slow, careful and thoughtful attention.

The crisis becomes apparent on many levels and in many contexts.  In the academic world we have, e.g., received an almost industrial form of conference and seminar activity wherein groups of often extremely knowledgable persons from all over the world attempt – in thirty minutes and fifteen minutes for questions – to convey before one another years of strenuous mental activity.  But what seems effective from the perspective of an information-economy appears as a foolhardy waste of time from that of an attention-economy.

For twenty-five years I have devoted myself to arranging seminars.  For me it has been a way of seeking a sympathetic response to my own thoughts, and also a way of losing myself in those of others.  During happy moments in these seminars we have simul-taneously articulated thoughts, experienced thinking and gone beyond it.  Far more often, however, the gatherings have become paralyzed by the distinctive grimaces of the joint participants, by indissoluble antagonisms, by muteness, by power plays, by insufficient attention and ruptured trust.

When I was young and played improvisational music in various combinations, I experienced similar dynamics, rare moments of actualized attention and long hours of hopeless attempts to get out of a kind of spiderweb pattern of predetermined manners, structures of response that only emptied out phrases and sounds to given stimuli, attempts to "get out" or "go further," which only brought us players back to repetitions and tame variations of readymade experiences and thoughts.  I believe that many who have worked in and through some kind of ensemble recognize themselves in such experiences.  And yet it's almost always worth continuing to try.  The capacity to "stir the ashes," as if to give up the effort and listlessly busy oneself with what remains in the ashes' trail of loss, is, I have learned, one of the decisive capacities of the seminar and of ensemble playing.  To endure the silence, the embarrassment, the relentlessness, and the alienation.  To "damn it to hell" and yet not break up.

But is there joint thinking that is not individual thinking through and by virtue of others?  From Heraclitus to St. Augustine, from Descartes to María Zambrano and Gilles Deleuze, time after time it's been asserted that thinking is solitary.  Its critical power to change has its origin in the individual, even if through con-versation thoughts can bounce off one another.  In return the action that enables transformation is usually described as dependent on that which is held in common.  The model for the former idea of course is dialogue's binary condition and double entendre, participation's and division's to-gether.[5] While the model for the latter is often the relationship of the body to its limbs under the direction of the head.  When all-and-one appear as a body of organs, senses and limbs in the mind's (cons-ciousness's, the ego's) pay, we can hope to change the world.  In this tedious metaphorics re-volutions, armies, forms of government, organizations, families, seats of learning, con-ferences and businesses persist.
                   How would a common way of thinking be able to arise beyond such urgent metaphorics?  A common way of thinking that does not have its starting point in that which already has been thought, rather in readiness for thought?

Would it perhaps be possible that the seminar, like the musical ensemble, out of listening could give expression to a "polyphonia," a "sound"?
                   Within the musical sphere harmony is represented with the term "accord," a word that etymologically goes back to Latin cordis, "heart."  To the heart – "a-cordis." The heart will then be understood as the muscle of feeling.  Accord [in Swedish] is stämning ["mood," "voicing," "tuning"], a consequence of ["pulling oneself together"]  "stämmer sig samman."  (Compare German Stimme ["voice"] and Stimmung ["mood," "attunement," "accord"],  ein Lied anstimmen, ["begin to sing a song"] etc.)  The heart, however, is also the pulse's muscle, which offers measured "syn-chrony," the kind of commonality that consists of a "close-beside-one-another-at-the same-time."

For jointly no one is free.  Commonality is always obedience to participation's mutuality.  This obedience to mutual participation has perhaps its original form in the meal.  And the meal's community has its basis not in conversation, but in listening's mutuality.  Franz Rosenzweig reflects on this in Stern der Erlösung:[6]

[A] meal together always means a real, realized and active community; in this wordless mutuality in itself of the meal is taken mutually, the mutuality is presented as a real mutual participation animated in life.
     Where a meal is taken together, there such mutual participation exists. It is so in the home, but so too in monasteries, lodges, casinos, associations. And where mutual participation is lacking, as in classrooms or even in just university lectures, or even seminar practices, it does not exist, although the foundation of mutual participation, the mutual listening, is indeed by all means here.[7]

The Greek symposium's community is a meal community, a communion.  The word symposion (from syn "together" + potis "drinker") signifies banquet.  The phe-nomenon was, during early Greek history, one of the several regulated exceptions to other forms of sociality, but through antiquity it evolved and in classical Athens it took the form that we--thanks to authors like Plato and Xenophon--best recognize.  However, there was very likely great variation in how symposiums were held, not simply over the course of time but also in connection with local customs and traditions.[8] I prefer, as indicated, to think of it as a form of attention, a "community" built not on dia-logue, on speaking and the word, but rather on all the capabilities and arts of attention which have their basis in what Rosenzweig calls "a wordless mutuality in itself."

The archeological hoard of Greek vase painting encompasses a long series of de-picted symposiums.  There the symposium is most often created as a kind of com-munity of interchange; musical, sexual, poetic, terpsichorean, intellectual, culinary.  People distinctly turned toward or away from one another. But like all painting it works first by virtue of someone looking at it.  Observation is always one of its most important themes.  In this sense the observer of these vase paintings cor-responds to the eschatological addressee in the above fragment of Sappho.  The one whose potential looking, out of wordlessness, provides "mutuality."  This per-son is always seated [with the others] at the table.  In the sympotic seminar-form we have tried to develop at FSL [Free Seminar in Literary Criticism] I tend to think of this absent eschatological addressee as "kleos" [glory, fame, rumor, that which is heard]. The at-tention before which everything is at stake.

But the seminar, the sympotic seminar, depends on attention being made present, that it attends to itself not only in postures, miens and gestures but also in interpretations of what was said.  To appear as listening.  When the seminar is successful as a form of attention it seems to the individual as answering the not-yet-articulated question.[9]


In the book Reading Precedes Writing Poetry's Actuality I try to develop a poetics on the basis of attention.[10] Poetry – defined in the book as "language in its highest potentiality, to someone" – appears as the prerequisite and possibility of thinking, in competition with philosophy.  What do I mean then by "think"?  I don't mean conceptualize.  I don't mean the distinctions of dialogical reason, rather think in the meaning of making way for thought; to form attention so that thinking can be actualized in its possible multiplicity.

I will call it critical thinking if with "criticism" we mean acts of selection and judgment.[11] In this view criticism, critical thinking, is constitutive for all types of art, for art itself in its forming, because it's a matter of selecting and judging while oscillating between these positions.  The starting point in attention allows us to understand this formation as work on one's own character; the work of practicing one's sensibility in all corporal and cognitive registers, so that one is able to form an attention that can actualize the work in its complex possibilities.

It is out of this insight and experience that the seminar appears as a form for thinking.  Its concern is not an exchange of opinions and ideas.  It's never about instructing and being in-structed.  Nor is it about making oneself understood or understanding.  It concerns forming an attention that gives thinking the power of judgment and selection, which allows it to be expressed while it is taking form. [12]

One can seek a point of departure for such a form of attention in Plato's as well as Xenophon's portrayals of symposiums.  The symposiums that appear in them offer sch-emas rather than dramaturgies.  There is an order (which for that reason can be modified).[13] There are expectations in different registers; sensuality, beauty, knowledge, pleasure, etc.  There is a promise to the individual to come into being, to be transformed and to stand out.  Those present obey a mutual participation based on the meal.  This affords the possibility of intoxication.  Kleos takes part in the party.

In such a form of attention the objects of thought are not unimportant but are still sub-ordinate.  Almost any subject at all proves to be worth considering because the mutual capacity to manage and transform, to form thinking, is central.

In its "knowledging" [creation of knowledge] these sorts of seminars resemble theater, dance, and music more than a school's or university's forms of knowledge[14].  If the lat-ter are marked by dialogical, communicative and intermediary knowledging, the sym-posium is marked rather by performativity.  So seen the sympotic seminar has the form of a party.  It creates itself like a work.[15] Simply put, in its forming, it forms conceptions of its externality and its future.  Like all festivities it dreams of eternity.


I usually argue that because art now with accelerating speed allows itself to be academized, under the protection of the phenomenon known as "artistic research," among other ways, it cannot take on the apparatus of institutional, scientific and philosophical knowledging.  If art is to formalize its knowledging it has to theorize, which, however, is possible only by virtue of a fundamental revision of traditional knowledge-theory's concepts and traditions with its starting point in the arts' own way of knowing, its own traditions of knowledge and specialized vocabularies.

This also concerns its forms of thought and knowledge.  I believe that such forms ought to be developed with their starting point in the concept attention. [16] The symposium of antiquity offers a form to set out from.  But equally important is the starting point in the concept criticism.  And here I mean criticism not only in the meaning "select" and "judge," understood as a determinative act in all artistic knowledging, but also criticism in the meaning philo-sophical and esthetic criticism, criticism that through interpreting and evaluating, describing and conceptualizing, aims at understanding and transforming.  For the latter criticism the public sphere is a prerequisite and starting point.  The seminar as a form for thinking must therefore, in my opinion, operate in and through the public sphere.  Understood as thinking it is actualized not only in participation's mutuality, in its occurring, but also when it breaks up and like an artwork stands out as a subject of conversation, interpretation, judgment and evaluation.

Plato's Symposium is presented precisely as such a conversation about the symposium as an artwork made public.  The story is related as an anecdote told again years after the actual banquet occurred.[17].  The symposium thus has taken place as a public anecdote, far from mutual participation, and is abandoned by all and no one, for reflection or dismissal, admiration or scorn.  But the retold banquet also ends in breaking up.  Some of the company make their way out, others fall drunkenly asleep and Socrates in the end leaves the party with his kleos in tow.

This is, as I see it, a decisive moment.  Understood as an art form for thinking, the symposium, in its knowledging, doesn't only part with the apparatus of dia-logical reason, it also depends on it.  If art is to be able to formalize its knowledging, and gain legitimacy as an academic form of knowledge, it must decline, and it cannot decline, the kind of thinking that in imitation of antiquity we call philosophy.

                                     Rika Lesser, trans.


[1] Greek Lyric, Sappho and Alcaeus, trans., David A. Campbell, Loeb Classical Library (Harvard University Press, 1982).
[2] The concept of attention for many years has been central in the discussions at FSL (Free Seminar in Literary Criticism).  For three years the seminar pursued a project entitled "Forms of Attention," which lay the groundwork for an entire way of thinking, to be seen, for example, in the books Reading Precedes Writing--the Actuality of Poetry by Magnus William-Olsson, Performative Criticism (Magnus William-Olsson, ed.) and And they saw that they were naked--On Shame and Protection by Kari Løvaas, all published in the series Ariel/Literary Criticism (Knopparp, 2011, 2013, 2013).
[3] We always read the author as author, even when a poem appears anonymously.  In the case of Sappho this is particularly complicated because her texts are the result of comprehensive philological deliberation that can always be tested and questioned.  But the signature (from Latin signare "mark") is always the mark through which we are given entry to the poem.
[4] The crisis of attention is allied with digitalization.  It's often said that we live in an information economy.  But economy is usually defined as "the art of keeping house with limited resources."  In our time, however, information is all but a limited resource.  On the contrary, we're drowning in it.  In information society the limited resource instead is attention.  The concept "attention economy" has become a central tool when we in FSL have attempted to theorize and understand the information society and the public sphere.  When digitalization in a short time made available enormous quantities of easily accessible information, almost all of us reacted by wasting our limited resource of attention wildly and chaotically.  Now most of us are slowly beginning to learn to use our attention more cleverly in accordance with our newly won possibilities.  We have learned to "scan read" and "multitask," but to a greater and greater extent we also begin a return to slow and careful attention which, e.g., poetry like much other art and thinking presuppose.  See Richard Lanham, The Economics of Attention, Style and Substance in the Age of Information (Chicago: University of Chicago Press, 2006).
[5] Greek dia-logos "through words" from dia-legein ("through-to speak").  But dia also means "apart" and legein means "to pluck / pick" and the word dialegein even has the meaning" to separate, to divide."  The prefix dia is of course a variant of di (related to bi) which denotes "two, du-," etc.
[6] The Star of Redemption, trans., Barbara E Galli (Madison: University of Wisconsin Press, 2005), 335.
[7] Like Swedish German has several alternatives for expressing "together-ness."  Gemenskap (Gemeinschaft), and even the Latin Kommune are at hand.  The Germanic as well as the Latin words ultimately revert to Indo-European's kom-moini where kom means "with, beside";  moini means "general, collective."
[8] A penetrating analysis of the symposium as occurrence, motive and phenomenon is given in the book Sympotica--a Symposium on the Symposion, Oswyn Murray, ed. (Oxford: Clarendon Press, 1990).
[9] See my lecture "This uneasily attentive alone-with-my-self-polka in the dark," in Methodos -- Art's Knowledge, Knowledge's Art (Knopparp: Ariel/Literary Criticism [5], 2014).
[10] Ariel/Literary Criticism (Knopparp, 2011).
[11] The word criticism goes back to Greek kritikos "to judge, to evaluate" and krinein, "to select, to discriminate."
[12] If the verb form existed in the inchoative (formna) it would be useful here.  Inchoative verbs indicate the beginning of, or passage from one condition to another.  That is to say occurrence in its occurring.  For example [the Swedish verbs] :  mulna, klarna, härskna, svartna, which in English denote: get cloudy,  begin to clear, become rancid, become black.
[13] The order consists of the number of participants (never more than 30), their sex, social rank and age, the sequence of activities (from arrival to departure), etc.  Op.  cit. , Oswyn Murray, ed.
[14] In antiquity the symposium was a context for knowledge and education that clearly distinguished itself from instruction's paideia and akademeia.  See Manuela Tecusan's "Logos Sympotikos. Patterns of the Irrational in Philosophical Drinking," op.  cit., Oswyn Murrary, ed.
[15] Compare Hans-Georg Gadamer's Die Aktualität des Schönen--Kunst als Spiel, Symbol und Fest (Reclam, 1977).
[16] A revision of this kind is needed, for example, for the concepts "form," "method," "concept," "theory," and "knowledge."
[17] The text begins with the storyteller Appollodorus being addressed by Glaucon, who believes he knows that the addressee was present at the famous Symposium he has heard his friend Phoenix talk about.  Appollodorus brushes aside the thought but, like Phoenix, he's had it described to him by someone who was present.  In Plato's ingenious fiction


Text att läsa inför FSL:s seminarium den 6 mars
Texten nedan kan med fördel laddas ned och skrivas ut  som pdf här:
Magnus William-Olsson

Ett av Sapfos vackraste fragment rymmer ett par strofer som lyder:

Abanthis, nu ber jag dig,
tag upp din lyra och sjung om Gongyla,
den sköna, tills åtrån ånyo fladdrar
     omkring dig.

Ty hennes klänning hetsade upp dig när
du såg den, och jag gläder mig, för själva
Kyprogyneia, evigt rena, förebrådde
     mig en gång[1]

Många har spekulerat kring det sammanhang dikten tecknar. Handlar det om en kvin-nornas motsvarighet till de symposier som flera manliga diktare, inte minst Sapfos samtida landsman Alkaios, adresserar? Den tvåtusen femhundraåriga Sapforeceptionen visar att sådana spekulationer oftare reflekterar analytikerns idéer, begär och fördomar, än historiska förhållanden. Och det är inte heller den historiska Sapfo som intresserar mig här, utan den uppmärksamhetsform som fragmentet gestaltar och erbjuder. [2]

Låt oss pröva de noder och förbindelser som bär upp uppmärksamhetsrummet. Vilka adresserar och vilka adresseras?

Först måste man givetvis beakta att det rör sig om en dikt. Och en dikt är det alltid någon som uttalar, och alltid någon som lystrar till (i vår tid rör det sig ofta om samma person eftersom vi vanligen läser tyst för oss själva).

Sedan har vi en implicit första uttalare, som jag brukar kalla signaturen (här signaturen ”Sapfo”), och som alla som läser dikten har del i. [3]

Sedan har vi förstås den som för ordet i dikten, hon som börjar Abanthis, nu ber jag dig”. Med henne öppnas det fiktiva uppmärksamhetsrummet som alltid också är en läsakts-allegori i det att rummet gör oss uppmärksamma på vårt uppmärksammande och dess möjligheter.  Hon – låt oss kalla hennes ”den fiktive Sapfo” – riktar sig till Abanthis och påminner denne om hur hon en gång såg en tredje kvinna, Gongyla, och lät sig hetsas upp av hennes klänning. Det att Abanthis erinrar sig detta kommer, tror den fiktive Sapfo, få åtrån att (liksom klänningen) fladdra kring henne. Och detta fiktiva uppmärksamhetsrum, så mättat av sinnlighet (sången, synen, åtrån, rytmen och taktiliteten), länkas slutligen till ett långt större sammanhang genom den eskatologiska adressen, Gudinnans möjliga upp-märksammande.

Jag tänker mig att den uppmärksamhetsstruktur som här framvisas och upprättas är en möjlig utgångspunkt för att tänka kring förutsättningarna för seminariet som tankeform.

Vi lever slutfasen av uppmärksamhetskrisens epok.[4] Den har på många vis förändrat tänkandets, konstens och kritikens villkor. Förmågan att presentera mycket information för en flyktig och otålig uppmärksamhet har blivit viktigare. Kritiska genrer som ”för-medling”, ”briefing”, ”länkning”, ”tips” och ”citat” har vunnit mark från genrer som kräver långsam, noggrann och eftersinnad uppmärksamhet.

Krisen blir synlig på många nivåer och i många sammanhang. I den akademiska världen har vi till exempel fått en närmast industriell form av konferens- och seminarieverksamhet där grupper av ofta ytterst kunniga personer från världens alla hörn på trettio minuter plus femton minuters frågestund inför varandra försöker förmedla år av tankemödor. Men det som ur ett informationsekonomiskt perspektiv förefaller effektivt, ter sig ur ett uppmärksamhetsekonomiskt som huvudlöst slöseri.


I tjugofem års tid har jag ägnat mig åt att arrangera seminarier. För mig har det varit ett sätt att söka en genklang åt mina egna tankar, men också att förlora mig i andras. I lyckliga stunder har vi vid dessa seminarier på en gång artikulerat tankar, erfarit tänkandet och överskridit det. Långt oftare har dock sammankomsterna stelnat i det gemensammas särskilda grimaser, av oupplösliga motsättningar, av stumhet, av maktförhållanden, av bristande uppmärksamhet och brusten tillit.

När jag var ung och spelade improvisationsmusik i olika konstellationer erfor jag likartade dynamiker, sällsynta stunder av aktualiserad uppmärksamhet och långa timmar av hjälp-lösa försök att komma ur ett slags spindelvävsmönster av determinanta sätt, svars-strukturer som bara tömde fraserna och ljuden på incitament, försök att ”komma ut” eller ”vidare” som bara återförde oss som spelade till upp-repningar och tama variationer av redan gjorda erfarenheter och tankar. Jag tror att många som verkat i och genom någon form av ensemble känner igen sig i sådana erfarenheter. Och ändå är det nästan alltid värt att fortsätta försöka. Förmågan att ”påta i askan”, att liksom ge upp ansatsen och håglöst syssla med förlustens spår, är, har jag lärt mig, en av seminariets och ensemblespelets avgörande förmågor. Att uthärda tystnaden, genansen, oförsonligheten och främling-skapet. Att ”ge fan i” och ändå inte bryta upp.

Men finns det alls ett gemensamt tänkande som inte är ett enskilt tänkande genom och i kraft av andra? Från Herakleitos, till Augustinus, från Descartes till María Zambrano och Gilles Deleuze har det gång efter annan hävdats att tänkandet är en-samt. Dess kritiska och förändrande kraft har sitt ursprung i det enskilda, även om tankarna genom sam-tal studsande mot varandra kan finna vägar framåt. I gengäld beskrivs det handlande som förmår förändra vanligen som beroende av det gemen-samma. Modellen för den förra idén är förstås dialogens tvåsamhet och tvetydighet, delandets och söndrandets till-samman. [5] Medan modellen för den senare ofta är kroppen och lemmarnas förhållande till varandra under skallens ledning. När alle-samman står fram så som en kropp av organ, sinnen och lemmar i hjärnans (medvetandets, jaget, etc.) sold, kan vi hoppas förändra världen. I denna ledsamma metaforik framhärdar revolutioner, arméer, statsskick, org-anisationer, familjer, lärosäten, konferenser och företag.
     Hur skulle ett gemensamt tänkande kunna uppstå bortom sådana tvingande metaforiker? Ett gemensamt tänkande som inte tar sin utgångspunkt i det redan tänkta, utan i beredskap till tanke?

Vore det kanske möjligt att seminariet, liksom den musikaliska ensemblen, ur lyssnandet kunde ge uttryck åt en klang, åt ett gemensamt ljudande, ett ”sound”?
     Inom musiken brukar samklang betecknas med termen ”ackord”, ett ord som etymo-logiskt faller åter på latinets cordis ”hjärta”. Till hjärtat – ”a-cordis”. Hjärtat skall då förstås som känslans muskel. Ackordet är en ”stämning” ett resultat av att man ”stämmer sig samman” (jfr tyskans ”stimme” och ”stimmung”, ”ein lied an-stimmen”, etc.), men hjärtat är också pulsens muskel vilken erbjuder det taktfast syn-krona, det slags gemenskap som består i ett ”tätt-invid-varandra-i-samma-tid”.

Ty gemensam är ingen i frihet. Gemenskap är alltid att lyda under deltagandets ömse-sidighet. Denna lydnad under det ömsesidiga deltagandet har sin kanske mest ursprungliga form i måltiden. Och måltidens gemenskap har sin grund inte i samtalet, utan just i lyssnandets ömsesidighet. Franz Rosenzweig reflekterar kring detta i Stern der Erlösung: [6]

[A] meal together always means a real, realized and active community; in this wordless mutuality in itself of the meal is taken mutually, the mutuality is presented as a real mutual participation animated in life.
     Where a meal is taken together, there such mutual participation exists. It is so in the home, but so too in monasteries, lodges, casinos, associations. And where mutual participation is lacking, as in classrooms or even in just university lectures, or even seminar practices, it does not exist, although the foundation of mutual participation, the mutual listening, is indeed by all means here.[7]

Det grekiska symposiets gemenskap är en måltidsgemenskap, en kommunion. Ordet symposion (av syn ”samman” potis ”drinkare”) betyder gästabud. Företeelsen var under tidig grekisk historia en av flera reglerade undantag från andra former av socialitet, men ut-vecklades genom antiken och fann i det klassiska Aten den form som vi – tack vara författare som Platon och Xenofon – känner bäst till. Troligen fanns dock en stor variation i hur man höll symposier, inte bara över tid utan också i anslutning till lokala vanor och traditioner.[8] Jag föredrar, som antytt, att tänka på det som en upp-märksamhetsform, ett ”gemensamt” byggt inte på dia-log, på sägandet och ordet, utan på uppmärksamhetens alla förmågor och konster vilka har sin grund i det Rosenzweig kallar ”a wordless mutuality in itself”.

Den arkeologiska skatten av grekiskt vasmåleri rymmer en lång rad symposieskildringar. Där gestaltas symposiet oftast som ett slags utbytets gemenskap; musikaliskt, sexuellt, poetiskt, dansant, intellektuellt, kulinariskt. Människor tydligt vända mot eller från vara-ndra. Men som allt måleri verkar det först i kraft av någon som betraktar det. Betraktandet är alltid ett av dess viktigaste ämnen. I så mening svarar betraktaren av dessa vasmålningar mot den eskatologiska adressaten i Sapfos fragment ovan. Den vars potentiella betrak-tande, ur ordlösheten, ger ”ömsesidighet”. Vid måltiden sitter alltid denne med vid bordet. I den sympotiska seminarieform vi försökt utveckla på FSL brukar jag tänka på denne frånvarande, eskatologiska adressat, som ”ryktet”. Den uppmärksamhet inför vilken allt står på spel.

Men seminariet, det sympotiska seminariet, beror av att uppmärksamheten görs present, att den uppmärksammar sig själv i hållningar, miner och gester men också i tolkningar av det framförda. Att stå fram som lyssnande. När seminariet är lyckosamt som uppmärk-samhetsform ter det sig för den enskilde som svarande på den ännu inte artikulerade frågan.[9]


I boken Läsningen föregår skriften – poesins aktualitet försöker jag utveckla en poetik på upp-märksamhetens grund.[10] Poesin i boken definierad som ”språket i dess högsta potens, för någon” framstår där som tänkandets förutsättning och möjlighet, i konkurrens med filosofin. Men vad menar jag då med ”tänka”? Jag menar inte begreppsliggöra, jag menar inte det dialogiska förnuftets distinktioner, utan tänka i betydelsen göra plats för tanken; forma uppmärksamheten så att tänkandet kan aktualiseras i dess möjliga mångfaldighet.

Jag vill kalla det för ett kritiskt tänkande om vi med ”kritik” menar urskiljandets och avgörandets akter.[11] I denna mening är kritiken, det kritiska tänkandet, konstitutivt för alla konstarter, för själva konsten i dess formande, eftersom det handlar om att oscillerande mellan positioner urskilja och döma. Utgångspunkten i uppmärksamheten tillåter oss att förstå detta formande som ett väsensarbete; arbetet att öva sin sensibilitet i alla kroppsliga och kognitiva register, så att man förmår forma en uppmärksamhet som kan aktualisera verket i dess komplexa möjligheter.

Det är ur denna insikt och erfarenhet seminariet står fram som tankeform. Det handlar inte om utbyte av mening och idéer. Det handlar aldrig om att undervisa och undervisas. Det handlar inte heller om att göra sig förstådd eller att förstå. Det handlar om att forma en uppmärksamhet vilken ger tänkandet den omdömes- och urskiljningskraft som låter det komma till uttryck i sitt formande.[12]

I såväl Platons som Xenofons symposieskildringar kan man söka en utgångspunkt för en sådan uppmärksamhetsform. Symposiet som det där framträder erbjuder ett schema snarare än en dramaturgi. Det finns en ordning (som därför kan brytas).[13] Det finns förväntningar i olika register; sinnlighet, skönhet, kunskap, njutning, etc. Det finns ett löfte för den enskilde om att bli till, förvandlas och stå fram. De närvarande lyder under ett ömsesidigt deltagande på måltidens grund. Det erbjuder rusets möjlighet. Ryktet deltar i festen.

I en sådan uppmärksamhetsform är tankens föremål inte oviktigt men ändå underordnat. Nästan vilket ämne som helst visar sig vara tänkvärt eftersom det är den gemensamma förmågan att förvalta och förvandla, att forma tänkandet, som är det centrala.

I sitt kunskapande liknar detta slags seminarier mera teatern, dansen och musiken än skolans och universitetens kunskapsformer.[14] Om de senare präglas av ett dialogisk, kommunikativt och förmedlande kunskapande präglas symposiet snarare av perform-ativitet. I så mening har det sympotiska seminariet festens form. Det gestaltar sig som ett verk.[15] Enkelt uttryck gör det sig i sitt formande föreställningar om sitt utanför och sitt efteråt. Liksom alla fester drömmer det om att gå till evigheten.


Jag brukar argumentera för att konsten när den nu med accelererande fart låter sig akademiseras, bland annat i hägnet av fenomenet ”konstnärlig forskning”, inte kan överta det institutionella, vetenskapliga och filosofiska kunskapandets apparat. Om konsten skall formalisera sitt kunskapande måste den teoretisera, men det är möjligt bara i kraft av en grundlig revision av den traditionella kunskapsteorins begrepp och traditioner med utgångspunkt i konsternas egna sätt att kunna och veta, dess egna kunskapstraditioner och vokabulärer.[16]

Det gäller också dess tanke- och kunskapsformer. Jag tror att sådana former bör utvecklas med utgångspunkt i begreppet uppmärksamhet. Det antika symposiet erbjuder här en form att utgå ifrån. Men lika viktigt är utgångspunkten i begreppet kritik. Och då menar jag kritik i betydelsen ”urskilja” och ”döma”, förstådd som en avgörande akt i allt konstnärligt kunskapande, men också kritik i meningen filosofisk och estetisk kritik, den kritik som genom att uttolka och värdera, beskriva och konceptualisera, syftar till att förstå och förändra. För den senare kritiken är offentligheten förutsättning och utgångspunkt. Seminariet som tankeform måste därför, menar jag, verka i och genom offentligheten. Förstått som tänkande aktualiseras det inte endast i deltagandets ömsesidighet, i sitt skeende, utan lika mycket när det upplösts och så som ett verk står fram som föremål för samtal, uttolkning, omdöme och värdering.

Platons Gästabudet framställs just som ett sådant samtal om symposiet som offentligt verk. Berättelsen återges som en anekdot återberättad åratal efter att det faktiska gästabudet ägde rum.[17] Symposiet har alltså tagit plats som anekdot i offentligheten, där det långt bortom det ömsesidiga deltagandet är utelämnat åt alla och ingen, reflektion eller avfärdande, beundran eller hån. Men också det återberättade gästa-budet slutar i upplösning. Några i sällskapet ger sig av, andra faller rusiga i sömn och Sokrates lämnar till slut festen med ryktet i släptåg.

Det är, som jag ser det, ett decisivt moment. Symposiet förstått som en konstnärlig tankeform inte bara skiljer sig i sitt kunskapande från det dia-logiska förnuftets utgångspunkter, begrepp och själva apparat, den beror också av det. Om konsten skall kunna formalisera sitt kunskapande, och vinna legitimitet som akademisk kunskapsform, måste den avböja, och kan inte avböja, det slags tänkande vi i antikens efterföljd kallar filosofi.

[1] Sapfo, Dikter och fragment FIB:s Lyrikklubb, Smedjebacken, 1999.
[2] Uppmärksamhetsbegreppet har under många år varit centralt i diskussionerna i FSL. Seminariet bedrev under tre år ett projekt med titeln ”Uppmärksamhetens former” som lade grunden till ett helt tänkande, synligt till exempel i böckerna Ariel/Litterär kritik [1): Läsningen föregår skriften – poesins aktualitet av Magnus William-Olsson, Ariel/Litterär kritik [3]: Performativ kritik (ed. Magnus William-Olsson) och Ariel litterär kritik [4]: Och de såg att de var nakna – om skam och beskydd av Kari Løvaas.
[3] Vi läser alltid författaren som författare, också då en dikt uppträder anonymt. I Sapfos fall är den särskilt komplicerad eftersom hennes texter är resultat av omfattande filologiska överväganden som alltid kan prövas och ifrågasättas. Men signaturen (av latinets signare ”märka”) är alltid det märke genom vilket vi ges tillträde till dikten.
[4] Uppmärksamhetskrisen är förbunden med digitaliseringen. Det sägs ofta att vi lever i en informationsekonomi. Men ekonomi brukar ju definieras som ”konsten att hushålla med begränsade resurser” Information är dock i vår tid en allt annat än begränsad resurs. Tvärt om, vi drunknar i den.  Den begränsade resursen i informationssamhället är istället uppmärksamhet. Begreppet ”uppmärksamhetsekonomi” har blivit ett centralt verktyg när vi i FSL försökt teoretisera och förstå informationssamhället och offentligheten. När digitaliseringen på kort tid tillgängliggjorde enorma mängder av lättåtkomlig information reagerade nästan alla av oss med att slösa vår begränsade uppmärksamhetsresurs vilt och kaotiskt. Nu börjar de flesta av oss långsamt att lära oss att klokare använda vår uppmärksamhet i enlighet med våra nyvunna möjligheter. Vi har tillägnat oss förmågor som ”scanläsning” och ”multitaskning”, men vi börjar också i allt högre utsträckning återvända till den långsamma och noggranna uppmärksamhet som t.ex. poesi liksom mycket annan konst och annat tänkande förutsätter. Se vidare Richard Lanhams The Economics of Attention, Style and Substance in the Age of Information, University of Chicago Press, 2006,
[5] grek. dia-logos ”genom-ord” till dia-legein (”genom – säga, tala”).  Men dia betyder också ”isär” och legein ”att plocka” och ordet dialegein har även betydelsens av att ”särskilja, söndra”. Förledet dia är förstås en variant av di (besläktad med bi) som har betydelsen av ”två, tve”, etc.
[6] Tyskan har liksom svenskan flera alternative för att uttrycka detta särskilda tillsammans. Gemenskap (Gemeinschaft) men även det latinska ”Kommune” finns att tillgå. Såväl det germanska som det latinska ordet faller ytterst åter på indoeuropeiskans kom-moini där kom betyder ”med, invid” moini betyder ”allmän, kollektiv”.
[7] The Star of Redemption, transl., Barbara E Galli, The University of Wisconsin Press, 2005. s. 335
[8] En djuplodande genomlysning av symposiet som företeelse, motiv och fenomen ges i boken Sympotica – a Symposium on the Symposion, Oswyn Murray (Red.), Clarendon press, Oxford, 1990.
[9] Se min föreläsning ”Denna oroligt uppmärksamma ensam-med-mig-själv-polska i mörkret”, MethodosKonstens kunskap, kunskapens konst, Ariel/Litterär kritik [5], 2014,
[10] Ariel/Litterär kritik, Knopparp, 2011.
[11] Ordet kritik faller åter på grekiskan kritikos ”bedöma” och krinein ”avgöra, urskilja”
[12] Om verbet forma existerade som inkoativ (”formna”)skulle det lämpa sig här. Inkoativa verb anger ju inträdandet i, eller övergången från ett tillstånd till ett annat. Det vill säga skeendet i dess skeende. Till exempel: ”mulna”, ”klarna”, ”härskna”, ”svartna”.
[13] Ordningen består i antalet deltagare (aldrig mer än 30), deltagarnas kön, sociala rang och ålder, aktiviteternas följd (från ankomst till upplösning), etc. Se vidare op. cit., Oswyn Murray (Red.)
[14] Under antiken var symposiet ett kunskaps- och bildningssammanhang som tydligt skilde sig från undervisningens paideia och akademeia. Se Manuela Tecusans ”Logos Sympotikos. Patterns of the irrational in Philosophical drinking op. cit., Oswyn Murray (Red.)
[15] Jfr Hans-Georg Gadamers Die Aktualität des Schönen - Kunst als Spiel, Symbol und Fest, Reclam, 1977
[16] En sådan revision är till exempel nödvändig av just begreppen ”form”, ”metod”, ”begrepp”, ”teori” och ”kunskap”.
[17] Texten börjar med att berättaren Appollodros blir tilltalad av Glaukon som tror sig veta att den tilltalade var med på det berömda Gästabudet han hört vännen Foinixs tala om. Appollodros avfärdar tanken men har, liksom Foinix, fått det skildrat för sig av en som var med. Det är dennes berättelse som Appollodros återberättar i Platons sinnrika fiktion.