VAD RISKERAR DU? Inledningsanförandet till Riskseminariet

Riskseminariet inleddes med att Magnus William-Olsson talade om temat med utgånspunkt från följande text:

”Risk” är ett mångförgrenat begrepp. Rent etymologiskt kan man spåra ordet ner till medeltiden, men inte längre. De flesta tycks eniga om att det spreds utifrån den maritima sfären, vilket kanske inte är så svårt att tänka sig. Inom sjöfarten är ju den relativt nära framtiden alltid avgörande, något som måste läsas i nuets alla tecken, från molnformationer och vattenförhållanden till fåglars flyktbanor, kaffesumpar och fiskögon. Inte förrän under upplysningen, med dess intresse för det lagbundna, för naturlagarna, knöts begreppet till systematiska observationer, beräkningar och statistik. Genom att kartlägga och räkna på alla tillvarons skrymslen och dimension hoppades, och hoppas man, som bekant,  att också framtiden i så hög utsträckning som möjligt ska kunna förutsägas. Men framtiden förblir oförutsägbar och osäker, trots alla ansträngningar att med allt mer förfinade metoder beräkna den.  Och detta faktum, som vi alltså i en mening skulle kunna tänka på som rationalitetens nederlag, dess bortom och skugga, kallar vi alltså ”risk”. Och det är, mycket riktigt,  inte förrns under upplysningen som ordet ”risk” får den uttalat negativ innebörden av ett oönskat inträffande( negativa motsatsen till ”chans”). Alltså:  vi har räknat och tror därför att framtiden skall falla ut på detta vis, men det finns en ”risk” att något annat inträffar. En risk som man kan ta eller, alternativt avstå från hela företaget.

Begreppet, så som det används idag, är med andra ord starkt knutet till det vi ibland omtalar som moderniteten. Och i vår tid är det ju ett nyckelbegrepp i en närmast oräknelig rad vetenskaper och kunskapsformer och ett begrepp med vilket vi ständigt i vardagen tar mått på vår framtid, bestämmer våra liv och handlingar. Vad gäller vår hälsa kalkylerar vi med risken att vi blir sjuka och parerar med försäkringar, motion, läkemedel, gentester och andra lukrativa produkter. När det gäller våra barns framtid eller vår pensions storlek eller när det gäller transportsystem eller militärutgifter involverar vi oss i oändliga riskberäkningar. Risk är på så vis ett begrepp nära knutet till ekonomi, inte bara i teoretiskt förstånd, utan också till den praktiska kapitalismen, risk är helt enkelt ett ständigt incitament för ekonomiska transaktioner. När det gäller teknik eller samhällsplanering, när det gäller beteenden och attityder, och – inte minst alltså – när det gäller ekonomi så laborerar såväl individer som kollektiv ständigt med ”risker”. Följaktligen är ”risk” filosofiskt sett, ett centralt begrepp inom epistemologi, vetenskapsfilosofi, teknisk filosofi och även etik. Det är också ett utpräglat interdisciplinärt och tvärvetenskapligt begrepp som binder samman humanisters, samhällsvetares, teknologers och medicinares vokabulärer.

Men i konsten. Vad betyder det där att ta en risk?

Processad genom den särskilt ädla form av anagram som av somliga kallas ana-drom (av grekiskans ana ”åter” och dromos ”lopp”) det vill säga då en enda bokstav i ordet, nämligen den som står längt fram, flyttas längst bak, och bokstavsföljden liksom rullar framåt, blir ordet RISK till  - KRIS – [och rullar man anadromatiskt ordet ett varv till får man vackert nog SKRI. Alltså RISK-KRIS-SKRI] En poetisk förbindelse, som väl endast finns i svenskan, men som jag tror blottar en sanning. Relationen mellan ”risk” och ”kris” är, tror jag, väsentlig så till vida att risktagandet ställer oss i ett akut förhållande till uppgiften, ett förhållande som därför att det sätter oss på spel, också kräver ett annat och högre uppmärksamhetsregister. Grekiskans krisis betecknar ett ”avgörande” en ”åtskillnad” och är en avledning av verbet krínein som vi ofta återkommit till på kritik-seminarier, därför att det är ursprunget också till ordet ”kritik”. Riskens förbindelse till kritiken tycks så, som av slump, avslöjas just i vårt språk. En kritik som riskerar är en kritik genom krisen – en allert  kritik, en uppmärksamhetsintensiv kritik. I kritik måste man riskera – det är en utsaga jag hoppas att vi ska få anledning att behandla närmare under detta seminarium.  Jag ska strax återkomma till det.

Men låt mig först återvända en stund till risken som sådan. Ty företeelsen ”risk” är förstås mycket äldre än ordet ”risk” . Framtiden har aldrig varit förutsägbar annat än del- och fläckvis, och folk har alltid tvingats hantera möjligheten av att det hela kommer att sluta på ett annat sätt än det man räknat med. Och även innan ordet ”risk” kom i svang, levde och hanterade människor det faktum att tiden så att säga rör sig framåt, mot en i grunden okontrollerbar makt vi kallar fram-tiden. Men det linjära, kronologiska,  tidsbegreppets dominans i det moderna förnuftets era har i grunden förändrat, och förenklat, av-komplicerat, vårt förhållande till risk.

Konstinstitutionen, om man kan tala om en enhetlig sådan, är i detta avseende utpräglat modern, eftersom den i så hög utsträckning ansluter till en kronologisk och linjär tidsuppfattning där det ”nya” det ”nyskapande” det ”om ligger i framkant” med löjlig konsekvens framhävs. Men inom själva konsten är risken aldrig klart urskiljbart från betydligt äldre, förmoderna, för att inte säga arkaiska begrepp som ”offer”, ”aning”, ”rit” ”magi” och ”tro”. Bönen, besvärjelsen, förbannelsen – är några konstnärliga grundformer som alla på olika vis förhåller sig till det vi kallar risk. När Sapfo i en dikt utbrister - ”Kypris och Nereider, låt min bror oskadd komma hem” – och alltså anropar den cypernfödda Afrodite och alla havsnymferna, är det inte bara ett försök att minska risken för att brodern ska förlisa, utan därtill en uppvisning i vad som i hennes kända poesi är en av grundsituationerna: någon som ber en högre makt om att gripa in i det okända, ett slags riskhantering. Men läst som en utsaga om och i tiden blir hennes ord genast mer komplicerade. Att, som Sapfo här, träda i förbindelse med en annan, gudomlig verklighet, som inte styrs av det framtida faktum som döden utgör för oss dödliga, öppnar upp för andra och mer komplexa tidserfarenheter. [evighet gäller i konsten]

Den brittiska graecisten Esther Eidinow publicerade för några år sedan en fascinerande studie med titeln Oracles, curses & rsik among the ancient Greeks där hon dels studerar förbannelser och förtrollningar, nedskrivna på s.k. katadesmoi, [en sorts små lertavlor med förbannelser, kärleks eller andra förtrollningar, som existerade under hela antiken och som placerades eller grävdes ned i orffrets närhet] och dels en samling frågor till Orkalet i Dododna - med avseende på vad de säger om antikens vardagliga förhållande till risk och osäkerhet. Orakelfrågorna handlar påfallande ofta om stora beslut, ska man flytta eller segla hit än dit, ska han satsa på boskap eller odling, eller outhärdliga ovissheter, typ: är barnet verkligen är mitt eller är jag verkligen deras barn, och sådant. Förbannelserna riktar sig mot olika personer med makt över förbannarens liv. Det kan handla om kärlek. Eller om materiell makt. Om magisk eller social makt. En särskilt illustrativ när det gäller risk, lyder exempelvis:

Om någon har förbannat mig, vare det kvinna eller man eller slav eller fri eller främling eller medborgare eller familjemedlem eller utomstående, av avund mot mig, mitt arbete eller mina dåd. Om någon har förbannat mig i närvaro av Hermes Erionios eller i närvaro av Hermes trollbindaren eller i närvaro av Hermes bluffmakaren eller någon annanstans, så förbannar jag i min tur alla mina fiender.

 I kraft av att konst alltid – vill jag påstå –  står i förbindelse med själva konsten; alltså i kraft av att all konst – alla enskilda konstverk i alla genrer – bara kan verkar som konst i och genom konsten som historiskt fenomen, står all konst också i förbindelse med sina förmoderna, arkaiska, rituella, magiska och religiösa ursprung och de former av tid som där kommer uttryck. Konst kan inte inordnas under den enkelt linjära tid som dominerat moderniteten och som även dominerar vår era, vad än vi väljer att kalla den. Den aktualiseras alltid i ett komplicerat nät av många slags sammanfallande och divergerande, kontinuerliga och diskontinuerliga, tidsligheter. I så måtto står konsten som sådan kritisk till det moderna riskbegrepp som vi och våra samhällen ständigt gör bruk av inte minst genom att skapa en strid ström av produkter; mediciner, försäkringar, maskiner, tjänster, sparformer och allt möjligt som vi alla lydigt jobbar ihop till och lika lydigt konsumerar.

Men låt mig till sist, som utlovat, återkomma till förhållandet mellan risk och kritik. Graecisten Esther Eidinow, visar i sin bok vackert varför risk bör förstås som en social konstruktion reflekterande de normer och gränser som konstituerar ett specifikt gemensamt.

”Det grekiska kulturens värden drev dess medlemmar att fokusera sin ångest inför framtidens osäkerhet mot specifika situationer i deras liv /---/Orakel och förbannelser användes som svar på sådana situationer” skriver Eidinow. De handlar i stort sätt om rykte, om framgång,  tillhörighet, kärlek och andra socialt och kulturellt definierade värden.

Inget talar för att det skulle förhålla sig annorlunda idag. Vår tids upptagenhet vid risker av olika slag låter sig förstås som en berättelse om vilka värden som konstituerar vårt gemensamma. Det vi tycker oss riskera är skuggan av det vi önskar. Genom att betrakta och tolka det vi upplever som risker kan vi, med andra ord, få syn på det vi i själva verket, kanske okänt för oss själva, värderar och står för, det jag ibland kallat vår ”inställning” .

Men riskerandes roll i kritiken går, tror jag, djupare och vidare än så. Jag brukar framhålla att det som grekiskan benämner krinein – att värdera i meningen att med hela sitt väsen, sina kognitiva och sinnliga, sina erfarenhetsmässiga och teoretisk, etc. förmågor, att ställa hela sitt väsen till förfogande för detta avgörande – är en helt grundläggande akt i allt skapande. I denna akt måste man, tror jag, riskera sig själv förstådd som förutsättning, man måste riskera sin ”inställning”.

Här finns en motsättning, som jag upplever är mer manifest nu än på mycket länge i svensk offentligheten. Det slags kritik som platoniskt utgår från idéerna primat, förstår verbet krinein  och kritiken på ett annat vis, nämligen som ett sekundärt dömande. Ur detta perspektiv handlar kritik om att utifrån idéerna, att utifrån sin inställning,  döma fenomenen. Som jag ser det är sådan kritik dock en okritisk kritik i så mening att den avstår krisen, dess avgörande är avgjort redan innan det avgörs. Och just det tycker jag mig ofta förnimma i den aktuella media-offentligheten, i politiska debatter, i konst- och litteraturkritik, i offentlig polemik, etc. – alltså kritikern, kombattanten, debattören, söker i sin kritik snarare bekräfta sin inställning än sätta den på spel, än att riskera den.

Det betyder inte att detta slags kritik är riskfri. Att riskera till exempel sitt väl och ve för de idéer man tror på kan ju vara mycket farligt. Men den tenderar förstås att endast söka sådana sanningar som bekräftar dess inställning.

En kritisk kritik, en kritik som tvärt om söker sig till krisen, måste vara beredd att riskera också det den håller för sant, tror på och värderar. Men det är ju betydligt lättare sagt än gjort. Har till exempel inte jag här gjort just det jag kritiserar andra för att göra, alltså tvärt om: försvarat och hävdat min egen inställning – den nämligen att kritik beror av kris och risk?

Jag tror dock inte att det är hopplöst. Om man funderar över hur risk spelat in då man själva eller andra, genom kriser faktiskt förmått sätta sin inställning på spel och kritiskt vunnit en annan och kanske sannare, kan man, tror jag, finna vissa hållningar, sätt och attityder är mera verksamma än andra. Just det hoppas jag att vi ska undersöka idag och under detta seminarium. Hur vår tids utpekande av och förhållande till ”risk” ska kunna skärpa, utveckla och förfina kritiken, förstådd kanske som krinein¸ som en avgörande akt såväl i skapandet, som i sanningssökandet.

 Magnus William-Olsson

 

 

VAD RISKERAR DU? - Risk, kritik och sanning.

FSL bjuder in till öppet seminarium, diskussion, lärdom och fest på Stockholms konstnärliga högskola. 16-18 maj. Alla intresserade är välkomna!

Vår förmåga till sanning, till förändring, kritik och övertygelse tycks stå i relation till att vi tar risker. Men vad innebär det för konstnärer att riskera i vår tid? Vilka estetiska, politiska, filosofiska och personliga risker är nödvändiga att ta och vilka risker är vi faktiskt beredda att utsätta oss för som kritiker och konstnärer i ett samhälle och en offentlighet stadd i snabb och drastisk förvandling. Vad kan konstnären och kritikern ta för risker när hens utkomstmöjligheter krymper och beroenden ökar? Var, i förhållande till vilka diskurser, sammanhang och institutioner riskerar man idag sitt rykte, sitt namn och sin hållning? Vad står att vinna för den som tar risken? Och var finner man friheten att våga?

De som anmäler sig till seminariet kommer alla att få en enkät sig tillsänd med några enkla frågor om riskens roll i deras eget skapande och tänkande liv. 

OBS! - Anmäl deltagande till magnuswo.fsl@gmail.com

Fredag den 16 maj

Kl.. 13.00. Magnus William-Olsson introducerar seminariet tema.

13-30  – 17.00. Enkätgenomgång med diskussion. Seminariedeltagarna om vad riskens rolls i deras skapande och tänkande.

Lördag den 17 maj

10.00 – 13.00 Tilde Björfors och Camilla Damkjær: Risk och realitet – att sättas på spel i cirkus 

13.00 –14.00 LUNCH

14.00 ­–14.40 Monika Rink: RISIKO UND IDIOTIE - Jedes Missverstehen ist ein Missverstehen.  (RISK OCH IDIOTI – varje missförstånd är et missförstånd.)

15.00 – 15.45. John Swedenmark: Begränsningslöshet. Om uppdraget att inte vara en dikt

16.00 –17.00. Diskussion kring Monikas och Johns föreläsningar.

19.00. Monika Rinck läser dikter

19.30. Risk-kabaré: Några konstnärer tar en risk. Med bland andra Ulrika Nielsen och Rolf Hughes. Därefter: Fest med dans och allmänt riskbeteende.

Söndag den 18 maj

11.00 – 13.00 Slutdiskussion och summering av helgen (inspelning för podpublicering)

Lokal Stockholms konstnärliga högskola, Linnégatan 87, Stockholm

För frågor ring Magnus William-Olsson

Språk: Skandinaviska är lingua franca under seminariet men som alltid är FSL en multi-språklig gemenskap. Vi översätter för och med varandra efter behov och förmågor. Monika Rinck kommer att föreläsa på tyska, simultantolkad av Elisabeth Poignant. Samtalet efter hennes och John Swedenmarks föreläsningar sker på engelska.

MEDVERKANDE

Tilde Björfors: Cirkusdirektör, forskare, regissör och artist. Grundare Cirkus Cirkör och var 2005-10 professor i Nycirkus på DOCH. Troligen har ingen enskild person betytt mer för nycirkusens utveckling som konstform, kunskapsfält och social kraft än TB. 2012 belönades hon därför med Natur & Kulturs Kulturpris.

Camilla Damkjær: Teater-, dans- och cirkusvetare. Disputerade 2005 på avhandlingen The Aesthetics of Movement – Variations on Gilles Deleuze and Merce Cunningham.  Arbetar med ”Home-Made Academic Circus” eller ”Teatervetenskapliga repflektioner”, där hon har använder cirkuspraktiker, främst vertikalt rep, som ett sätt att reflektera över teoretiska och filosofiska problemställningar som angår scenkonst. CD ansvarar för forskarutbildningen på Stockholms konstnärliga högskola.

Rolf Hughes: Prosapoet och konstnärlig forskare. Den förste i England som erhöll doktorsgrad i ”creative and critical writing” (1994). Har länga varit en centralgestalt på fältet ”Konstnärlig forskning” i Sverige och utomlands. Från och med i år är RH forskningsledare vid Stockholms konstnärliga högskola. Senaste bok: (red tills m Jenny Sundén) Second Nature: Origins and Originality in Art, Science, and New Media 

Ulrika Nielsen: svensk författare med ursprung i Svenskfinland. Kritiker och skribent ibland annat Ny Tid. UN har givit ut en flertal dikt och prosasamlingar. Senaste bok: Lite borta från platsen där jag talar - mikroprosa, anteckningar, brottstycken, 2011. Har under många år varit en central deltagare i FSL:s seminarier.

Elisabeth Poignant: Född i Holland, skolåren i Tyskland, i Sverige till och från sedan tidig vuxenålder, rör jag mig som tolk, översättare och lärare med och bland dessa länders språk och upptäcker ständigt nytt.  Från åttiotalet: en dansutbildning och tre barn samt fil mag. i ryska språket, konferenstolkutbildning och lärarhögskolan. 

Monika Rinck: är en av Tysklands mest uppburna poeter. Hon studerade religionsvetenskap, historia och litteratur i Berlin och USA. Debuterade 1998. Senaste bok: HASENHASS. Eine Fibel in 47 Bildern (2013) är en enastående poetisk ”vits-bok”. 2012 kom Honningprotokolle för vilken hon erhöll det senaste i raden av alla priser, Peter Huchel-priset. På svenska finns Till Omfamningens frånvaro i översättning av Anna Lindberg och Cecilia Hansson. MR är också översättare främst av ungersk (tills.m. med Orsolya Kalász) och engelskspråkig poesi samt librettist.

Johns Swedenmark: översättare, lingvist, skribent, föreläsare, kritiker, redaktör mm. Hans senaste bok: Baklängesöversättning, och andra texter, Ariel/Litterär kritik [2]  2011. Har under många år varit en central deltagare i FSL:s seminarier.

Magnus William-Olsson: Poet, kritiker, översättare och redaktör. Leder FSL:s forskarseminarium. Senaste bok, diktsamlingen Homullus absconditus (2013).

SEMINARIET SOM TANKEFORM - sammanfattning

Stockholms konstnärliga högskola hade dagen innan, för första gången, slagit upp portarna till sina pampiga lokaler på Linnégatan 87. The Society for Artistic Research gästade skolan för sin årliga kongress, detta år under titeln ”Loitering with intent – a feast of research”. En hel del av oss hade deltagit i öppningen kvällen innan och undertecknad hade lättad konstaterat att där stod en flygel, precis som utlovat. Organisatoriskt hade främst Julia Asperska och Mina Lilja Zwedberg varit närmast osannolikt hjälpsamma mitt i röran då den nya högskolan skulle färdigställas och faktiskt nymålad och inbjudande stod färdig till konferensens öppning. När nu FSL drog in lokalerna var de fulla av verk och aktiviteter (för en överblick se: http://www.uniarts.se/in-english/loitering-with-intent-5-7-march/loitering-with-intent-programme )

Magnus William-Olsson inledde seminariet med att berätta att det hade sex ingredienser. En essä med titeln ”Seminariet som tankeform” som översatts av den amerikanska poeten och översättaren Rika Lesser. De två texterna, som seminariets deltagare kunnat läsa i förväg, hade så redigerats, formgivits och givits ut av Mikael Nydahl i ett litet särtryck (se http://konstenskunskapkunskapenskonst.blogspot.se/ ). Den fjärde ingrediensen var förstås Irina Sandomirskaja, den femte framträdandet av pianisten Lisa Ullen och kontrabasisten Nina de Heney och den sjätte ingrediensen var själva diskussionen som också spelades in och som kan avnjutas som podkast här: http://fslpodcast.blogspot.se/   Han berättade sedan om FSL och om kommande seminarium, den 16-18 maj som skall ägnas temas ”Risk”. Mer om detta senare på denna blogg.

När Irina Sandomirskaja introducerats höll hon en briljant föreläsning med utgångspunkt i följande fragment av Bachting (I Irinas egen översättning):

“[Those] falsehoods and lies that inevitably reveal themselves in one’s relations with oneself. An external image of thought, an external image of the soul. It is not myself looking at the world with my eyes from inside myself, but myself looking at myself through the eyes of the world, through somebody else’s eyes; I am possessed by the Other. In this, there is no naïve wholeness between the inner and the outer. [In front of a looking glass, I am t]aking a peep at myself in my own absence. The naivety of [believing in?] the fusion between the self and the other in a mirror image. An excess of the Other. I have no point from which to contemplate myself from the outside, I have no way to approach my own internal self-image. There are somebody else’s eyes gazing at me from my eyes.” [Mikhail Bakhtin, “Man in Front of a Looking Glass” (fragment dated 1943;  translated from:  Sobranie sochinenii, v. 5. Moscow 1997. P. 71)]

I sin föreläsning kretsade Irina kring dialogen och dialogbegreppet hos Bakhtin och pekade på de slags gemenskaper som ”tänka själv” öppnar för. Bakhtins tanke-spegel öppnar för umgänge med de otaliga och främmande. Bakhtins spegel, liksom hans karneval, blottar det mänskliga tillståndets post-mänskliga tillstånd. Invid spegeln lade Irina så skriften och det vita pappret som det ensamma tänkandets scen. Bakhtins skrivande var, sa Irina, ett skrivande utan publik, en omständighet som ställer hans läsare i en prekär belägenhet. När vi läser hans svarta bokstäver på det vita pappret gör vi det ur begäret efter att brännas och brinna tillsammans med Bakhtins ord.

Efter Irina presenterade MW-O pianisten Lisa Ullen och basisten Nina de Heney som därefter började en lång vindlande, distinkt och kännande improvisation som såväl bekräftade som ifrågasatte Irinas reflektioner kring det dialogiska. När improvisationen slutligen var färdig svarade den fullsatta publiken med en dånande applåd.

Seminariet tog så paus och återkom till en alldeles för kort diskussion som i sin helhet kan avlyssnas här: http://fslpodcast.blogspot.se/ Det blev en intressant debatt som såväl läste Irinas föreläsning genom Lisa och Ninas improvisation, som omvänt. En lång rad frågor av bland andra Lars Hermansson, Anna-Lena Renqvist, John Swedenmark och Elena Dahl kring alltifrån improvisationens över och underordningar, spegelbildens karaktär, narcissusmyten och mycket mycket annat.

När de tre timmar vi hade till vårt förfogande denna gång var till ända hade vi inte mer än nuddat vid de många samtal, tankar och diskussioner som föreläsningar, repliker och inlägg aktualiserat.

Många kom fram till undertecknad och andra medverkande efteråt och uttryckte sitt gillande och sin frustration över att så mycket förblivit outsagt. Vi hänvisade till att samtalet på FSL ju lyckligtvis har en fortsättning. Nästa tillfälle bli releasen av den nya boken i Skriftserien, antologin Methodos på restaurang Teaterköket T-huset Vallhallavägen 189 (Gamla Konstfack). Från kl. 17.30 serveras där vin och en enkel rätt för billig penning och vid sju ungefär framträder antologins författare, Jan Håfström, Christina Ouzounidis, Jonna Hjertström Lappalainen, Mats Persosson och undertecknad. Välkomna!

Magnus William-Olsson

THE SEMINAR AS A FORM FOR THINKING

Text to the FSL seminar the 6th of Marsh
Download the text below as a pdf here: https://drive.google.com/file/d/0B8M_mYqHqwntaTF4ZkY0QWFfaTg/edit?usp=sharing

Program: http://fsl-forskarseminariet.blogspot.se/2014/02/the-seminar-as-form-for-thinking-marsh.html

____________

Magnus William-Olsson

THE SEMINAR AS A FORM FOR THINKING

One of Sappho's most beautiful fragments contains a couple of strophes, which in prose translation read:

I bid you Abanthis, take your lyre and sing of Gongyla while desire once again flies around you, the lovely one – for her dress excited you when you saw it; and I rejoice: for the holy Cyprian herself once blamed me for praying…[1]

There is much speculation about the context the poem describes.  Is it about a women's equivalent to the symposiums several male poets address in their work, not least Sappho's contemporary and compatriot Alcaeus?  The two-thousand-five-hundred year reception of Sappho shows that such speculations more often reflect the ideas, desires and biases of the analyzer than the historical circumstances. Neither is it the historical Sappho that interests me here, rather the form of attention that the fragment creates and affords.[2]

Let us examine the nodes and connections that support the "space of attention."  Who does the addressing and who is being addressed?

First one must naturally take into consideration that this concerns a poem.  And a poem is always something spoken by someone and heard by someone (in our time often the same per-son since we usually read to ourselves in silence).

Then we have an implicit speaker, the first person who speaks the poem and in whom all who read the poem have an interest; I usually call this person "the signature" (here the sig-nature is "Sappho").[3]

Then of course we have the one who speaks in the poem, she who begins, "I bid you, Abanthis."  The fictive space of attention – which is always also an allegory of the act of reading – opens with her, in that the space calls our attention to our attentiveness and its pos-sibilities.  She – let's call her "the fictive Sappho"– addresses herself to Abanthis and re-minds her how she once saw a third woman, Gongyla, and was excited by her dress.  That Abanthis recalls this incident, the fictive Sappho believes, makes desire (like the dress) flutter around her.  And this fictive space of attention, so saturated with sensuality (song, sight, desire, rhythm and tactility) is finally linked, through eschatological address, to a far greater context, the goddess's possible attentiveness.

I think that the structure of attention being exhibited and established here is a possible point of departure for thinking about the prerequisites for the seminar as a form for thinking.

*

We are living the epoch's final phase of attention-crisis.[4] In many ways this has altered the terms for thought, art and criticism.  The ability to present a great deal of information to a fleeting and impatient attention has become more important.  Critical categories like "agency," "briefing," "linking," "tips" and "quotation" have gained ground on genres that demand slow, careful and thoughtful attention.

The crisis becomes apparent on many levels and in many contexts.  In the academic world we have, e.g., received an almost industrial form of conference and seminar activity wherein groups of often extremely knowledgable persons from all over the world attempt – in thirty minutes and fifteen minutes for questions – to convey before one another years of strenuous mental activity.  But what seems effective from the perspective of an information-economy appears as a foolhardy waste of time from that of an attention-economy.

 

*

For twenty-five years I have devoted myself to arranging seminars.  For me it has been a way of seeking a sympathetic response to my own thoughts, and also a way of losing myself in those of others.  During happy moments in these seminars we have simul-taneously articulated thoughts, experienced thinking and gone beyond it.  Far more often, however, the gatherings have become paralyzed by the distinctive grimaces of the joint participants, by indissoluble antagonisms, by muteness, by power plays, by insufficient attention and ruptured trust.

When I was young and played improvisational music in various combinations, I experienced similar dynamics, rare moments of actualized attention and long hours of hopeless attempts to get out of a kind of spiderweb pattern of predetermined manners, structures of response that only emptied out phrases and sounds to given stimuli, attempts to "get out" or "go further," which only brought us players back to repetitions and tame variations of readymade experiences and thoughts.  I believe that many who have worked in and through some kind of ensemble recognize themselves in such experiences.  And yet it's almost always worth continuing to try.  The capacity to "stir the ashes," as if to give up the effort and listlessly busy oneself with what remains in the ashes' trail of loss, is, I have learned, one of the decisive capacities of the seminar and of ensemble playing.  To endure the silence, the embarrassment, the relentlessness, and the alienation.  To "damn it to hell" and yet not break up.

But is there joint thinking that is not individual thinking through and by virtue of others?  From Heraclitus to St. Augustine, from Descartes to María Zambrano and Gilles Deleuze, time after time it's been asserted that thinking is solitary.  Its critical power to change has its origin in the individual, even if through con-versation thoughts can bounce off one another.  In return the action that enables transformation is usually described as dependent on that which is held in common.  The model for the former idea of course is dialogue's binary condition and double entendre, participation's and division's to-gether.[5] While the model for the latter is often the relationship of the body to its limbs under the direction of the head.  When all-and-one appear as a body of organs, senses and limbs in the mind's (cons-ciousness's, the ego's) pay, we can hope to change the world.  In this tedious metaphorics re-volutions, armies, forms of government, organizations, families, seats of learning, con-ferences and businesses persist.

                   How would a common way of thinking be able to arise beyond such urgent metaphorics?  A common way of thinking that does not have its starting point in that which already has been thought, rather in readiness for thought?

Would it perhaps be possible that the seminar, like the musical ensemble, out of listening could give expression to a "polyphonia," a "sound"?

                   Within the musical sphere harmony is represented with the term "accord," a word that etymologically goes back to Latin cordis, "heart."  To the heart – "a-cordis." The heart will then be understood as the muscle of feeling.  Accord [in Swedish] is stämning ["mood," "voicing," "tuning"], a consequence of ["pulling oneself together"]  "stämmer sig samman."  (Compare German Stimme ["voice"] and Stimmung ["mood," "attunement," "accord"],  ein Lied anstimmen, ["begin to sing a song"] etc.)  The heart, however, is also the pulse's muscle, which offers measured "syn-chrony," the kind of commonality that consists of a "close-beside-one-another-at-the same-time."

For jointly no one is free.  Commonality is always obedience to participation's mutuality.  This obedience to mutual participation has perhaps its original form in the meal.  And the meal's community has its basis not in conversation, but in listening's mutuality.  Franz Rosenzweig reflects on this in Stern der Erlösung:[6]

[A] meal together always means a real, realized and active community; in this wordless mutuality in itself of the meal is taken mutually, the mutuality is presented as a real mutual participation animated in life.

     Where a meal is taken together, there such mutual participation exists. It is so in the home, but so too in monasteries, lodges, casinos, associations. And where mutual participation is lacking, as in classrooms or even in just university lectures, or even seminar practices, it does not exist, although the foundation of mutual participation, the mutual listening, is indeed by all means here.[7]

The Greek symposium's community is a meal community, a communion.  The word symposion (from syn "together" + potis "drinker") signifies banquet.  The phe-nomenon was, during early Greek history, one of the several regulated exceptions to other forms of sociality, but through antiquity it evolved and in classical Athens it took the form that we--thanks to authors like Plato and Xenophon--best recognize.  However, there was very likely great variation in how symposiums were held, not simply over the course of time but also in connection with local customs and traditions.[8] I prefer, as indicated, to think of it as a form of attention, a "community" built not on dia-logue, on speaking and the word, but rather on all the capabilities and arts of attention which have their basis in what Rosenzweig calls "a wordless mutuality in itself."

The archeological hoard of Greek vase painting encompasses a long series of de-picted symposiums.  There the symposium is most often created as a kind of com-munity of interchange; musical, sexual, poetic, terpsichorean, intellectual, culinary.  People distinctly turned toward or away from one another. But like all painting it works first by virtue of someone looking at it.  Observation is always one of its most important themes.  In this sense the observer of these vase paintings cor-responds to the eschatological addressee in the above fragment of Sappho.  The one whose potential looking, out of wordlessness, provides "mutuality."  This per-son is always seated [with the others] at the table.  In the sympotic seminar-form we have tried to develop at FSL [Free Seminar in Literary Criticism] I tend to think of this absent eschatological addressee as "kleos" [glory, fame, rumor, that which is heard]. The at-tention before which everything is at stake.

But the seminar, the sympotic seminar, depends on attention being made present, that it attends to itself not only in postures, miens and gestures but also in interpretations of what was said.  To appear as listening.  When the seminar is successful as a form of attention it seems to the individual as answering the not-yet-articulated question.[9]

* 

In the book Reading Precedes Writing – Poetry's Actuality I try to develop a poetics on the basis of attention.[10] Poetry – defined in the book as "language in its highest potentiality, to someone" – appears as the prerequisite and possibility of thinking, in competition with philosophy.  What do I mean then by "think"?  I don't mean conceptualize.  I don't mean the distinctions of dialogical reason, rather think in the meaning of making way for thought; to form attention so that thinking can be actualized in its possible multiplicity.

I will call it critical thinking if with "criticism" we mean acts of selection and judgment.[11] In this view criticism, critical thinking, is constitutive for all types of art, for art itself in its forming, because it's a matter of selecting and judging while oscillating between these positions.  The starting point in attention allows us to understand this formation as work on one's own character; the work of practicing one's sensibility in all corporal and cognitive registers, so that one is able to form an attention that can actualize the work in its complex possibilities.

It is out of this insight and experience that the seminar appears as a form for thinking.  Its concern is not an exchange of opinions and ideas.  It's never about instructing and being in-structed.  Nor is it about making oneself understood or understanding.  It concerns forming an attention that gives thinking the power of judgment and selection, which allows it to be expressed while it is taking form. [12]

One can seek a point of departure for such a form of attention in Plato's as well as Xenophon's portrayals of symposiums.  The symposiums that appear in them offer sch-emas rather than dramaturgies.  There is an order (which for that reason can be modified).[13] There are expectations in different registers; sensuality, beauty, knowledge, pleasure, etc.  There is a promise to the individual to come into being, to be transformed and to stand out.  Those present obey a mutual participation based on the meal.  This affords the possibility of intoxication.  Kleos takes part in the party.

In such a form of attention the objects of thought are not unimportant but are still sub-ordinate.  Almost any subject at all proves to be worth considering because the mutual capacity to manage and transform, to form thinking, is central.

In its "knowledging" [creation of knowledge] these sorts of seminars resemble theater, dance, and music more than a school's or university's forms of knowledge[14].  If the lat-ter are marked by dialogical, communicative and intermediary knowledging, the sym-posium is marked rather by performativity.  So seen the sympotic seminar has the form of a party.  It creates itself like a work.[15] Simply put, in its forming, it forms conceptions of its externality and its future.  Like all festivities it dreams of eternity.

*

I usually argue that because art now with accelerating speed allows itself to be academized, under the protection of the phenomenon known as "artistic research," among other ways, it cannot take on the apparatus of institutional, scientific and philosophical knowledging.  If art is to formalize its knowledging it has to theorize, which, however, is possible only by virtue of a fundamental revision of traditional knowledge-theory's concepts and traditions with its starting point in the arts' own way of knowing, its own traditions of knowledge and specialized vocabularies.

This also concerns its forms of thought and knowledge.  I believe that such forms ought to be developed with their starting point in the concept attention. [16] The symposium of antiquity offers a form to set out from.  But equally important is the starting point in the concept criticism.  And here I mean criticism not only in the meaning "select" and "judge," understood as a determinative act in all artistic knowledging, but also criticism in the meaning philo-sophical and esthetic criticism, criticism that through interpreting and evaluating, describing and conceptualizing, aims at understanding and transforming.  For the latter criticism the public sphere is a prerequisite and starting point.  The seminar as a form for thinking must therefore, in my opinion, operate in and through the public sphere.  Understood as thinking it is actualized not only in participation's mutuality, in its occurring, but also when it breaks up and like an artwork stands out as a subject of conversation, interpretation, judgment and evaluation.

Plato's Symposium is presented precisely as such a conversation about the symposium as an artwork made public.  The story is related as an anecdote told again years after the actual banquet occurred.[17].  The symposium thus has taken place as a public anecdote, far from mutual participation, and is abandoned by all and no one, for reflection or dismissal, admiration or scorn.  But the retold banquet also ends in breaking up.  Some of the company make their way out, others fall drunkenly asleep and Socrates in the end leaves the party with his kleos in tow.

This is, as I see it, a decisive moment.  Understood as an art form for thinking, the symposium, in its knowledging, doesn't only part with the apparatus of dia-logical reason, it also depends on it.  If art is to be able to formalize its knowledging, and gain legitimacy as an academic form of knowledge, it must decline, and it cannot decline, the kind of thinking that in imitation of antiquity we call philosophy.

                                                                                                                                                                                                                                
                                     –Rika Lesser, trans.

 

---

[1] Greek Lyric, Sappho and Alcaeus, trans., David A. Campbell, Loeb Classical Library (Harvard University Press, 1982).

[2] The concept of attention for many years has been central in the discussions at FSL (Free Seminar in Literary Criticism).  For three years the seminar pursued a project entitled "Forms of Attention," which lay the groundwork for an entire way of thinking, to be seen, for example, in the books Reading Precedes Writing--the Actuality of Poetry by Magnus William-Olsson, Performative Criticism (Magnus William-Olsson, ed.) and And they saw that they were naked--On Shame and Protection by Kari Løvaas, all published in the series Ariel/Literary Criticism (Knopparp, 2011, 2013, 2013).

[3] We always read the author as author, even when a poem appears anonymously.  In the case of Sappho this is particularly complicated because her texts are the result of comprehensive philological deliberation that can always be tested and questioned.  But the signature (from Latin signare "mark") is always the mark through which we are given entry to the poem.

[4] The crisis of attention is allied with digitalization.  It's often said that we live in an information economy.  But economy is usually defined as "the art of keeping house with limited resources."  In our time, however, information is all but a limited resource.  On the contrary, we're drowning in it.  In information society the limited resource instead is attention.  The concept "attention economy" has become a central tool when we in FSL have attempted to theorize and understand the information society and the public sphere.  When digitalization in a short time made available enormous quantities of easily accessible information, almost all of us reacted by wasting our limited resource of attention wildly and chaotically.  Now most of us are slowly beginning to learn to use our attention more cleverly in accordance with our newly won possibilities.  We have learned to "scan read" and "multitask," but to a greater and greater extent we also begin a return to slow and careful attention which, e.g., poetry like much other art and thinking presuppose.  See Richard Lanham, The Economics of Attention, Style and Substance in the Age of Information (Chicago: University of Chicago Press, 2006).

[5] Greek dia-logos "through words" from dia-legein ("through-to speak").  But dia also means "apart" and legein means "to pluck / pick" and the word dialegein even has the meaning" to separate, to divide."  The prefix dia is of course a variant of di (related to bi) which denotes "two, du-," etc.

[6] The Star of Redemption, trans., Barbara E Galli (Madison: University of Wisconsin Press, 2005), 335.

[7] Like Swedish German has several alternatives for expressing "together-ness."  Gemenskap (Gemeinschaft), and even the Latin Kommune are at hand.  The Germanic as well as the Latin words ultimately revert to Indo-European's kom-moini where kom means "with, beside";  moini means "general, collective."

[8] A penetrating analysis of the symposium as occurrence, motive and phenomenon is given in the book Sympotica--a Symposium on the Symposion, Oswyn Murray, ed. (Oxford: Clarendon Press, 1990).

[9] See my lecture "This uneasily attentive alone-with-my-self-polka in the dark," in Methodos -- Art's Knowledge, Knowledge's Art (Knopparp: Ariel/Literary Criticism [5], 2014).

[10] Ariel/Literary Criticism (Knopparp, 2011).

[11] The word criticism goes back to Greek kritikos "to judge, to evaluate" and krinein, "to select, to discriminate."

[12] If the verb form existed in the inchoative (formna) it would be useful here.  Inchoative verbs indicate the beginning of, or passage from one condition to another.  That is to say occurrence in its occurring.  For example [the Swedish verbs] :  mulna, klarna, härskna, svartna, which in English denote: get cloudy,  begin to clear, become rancid, become black.

[13] The order consists of the number of participants (never more than 30), their sex, social rank and age, the sequence of activities (from arrival to departure), etc.  Op.  cit. , Oswyn Murray, ed.

[14] In antiquity the symposium was a context for knowledge and education that clearly distinguished itself from instruction's paideia and akademeia.  See Manuela Tecusan's "Logos Sympotikos. Patterns of the Irrational in Philosophical Drinking," op.  cit., Oswyn Murrary, ed.

[15] Compare Hans-Georg Gadamer's Die Aktualität des Schönen--Kunst als Spiel, Symbol und Fest (Reclam, 1977).

[16] A revision of this kind is needed, for example, for the concepts "form," "method," "concept," "theory," and "knowledge."

[17] The text begins with the storyteller Appollodorus being addressed by Glaucon, who believes he knows that the addressee was present at the famous Symposium he has heard his friend Phoenix talk about.  Appollodorus brushes aside the thought but, like Phoenix, he's had it described to him by someone who was present.  In Plato's ingenious fiction